Publicado por Pablo en
Ficciones XXI el 11 12th, 2009 |
2 ComentariosPor Pablo Ohde
1. La crítica borgesiana
Rodríguez Monegal justifica razonablemente que las afirmaciones críticas de Borges están siempre respaldadas por la cita textual que busca precisar la imagen y elude toda caracterización sumaria o vaga. También afirma que no se puede juzgar en serio a quienes juzgan las obras en masa por medio de la emisión de aterrorizados elogios y sin examinar una línea. La crítica Borgesiana se atiene a los textos concretos, de aquí que abunde en exámenes de versos suelos, de frases, de párrafos, y que casi nunca emprenda el análisis de una obra entera, de todo un autor, de una literatura.
Estas afirmaciones no son falsas, pero sí incompletas; no aclaran cuál es el método, si es que lo hay, que utiliza Borges para sus críticas. El propio autor justifica ese tipo de parcialidades caracterizando su obra como puntual; nos repite que es inútil explayar en cientos de tediosas páginas una idea que puede ser condensada en un par de líneas.
Podemos intentar comprender esto teniendo en cuenta afirmaciones del propio autor como: “La historia es un inmenso texto litúrgico, donde las iotas y los puntos no valen menos que los versículos o capítulos íntegros, pero la importancia de unos y de otros es indeterminable y está profundamente escondida” (1).
La elección de la unidad y no del todo, es, para Borges, un mecanismo ya determinado de antemano, una postura filosófica que es la que puede analizarse.
No sólo la obra crítica nos puede dar pautas para la comprensión, sino también la narrativa, los cuentos. Cabe suponer que las mismas normas pueden regir a la totalidad; crítica y ficción están plasmadas al mismo tiempo tanto en el cuento como en la reseña, como en el ensayo.
2. Concepto de sueño
Antes de aventurar cualquier hipótesis es necesario aclarar que no hablamos de influencia del sueño en la literatura borgesiana, sino del concepto de sueño. No es la justificación en onirias, incoherencias o imágenes lo que se busca precisar, sino comparar lo que Borges entiende como sueño (su definición) y lo que entiende como literatura.
Según Borges, en el sueño confluyen el pasado inmediato y el inmediato porvenir. En la vigilia recorremos a uniforme velocidad el tiempo sucesivo, en el sueño abarcamos una zona que puede ser vastísima. Soñar es coordinar los vistazos de esa contemplación y urdir historias. Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir, hojearlas, soñar.
Esta definición de sueño es cercana a la concepción de literatura: ella es un gran libro eterno y abarcador, escrito por un autor, cualquier texto contiene en su totalidad citas de su arquetipo. La idea de un sueño ubicuo, del cual se toman imágenes y se las procesa convirtiéndolas en una historia temporal, lineal en el tiempo, es acaparable al gran libro único, total e intemporal en una historia inmemorial. En el sueño vemos en un mismo instante: una esfinge, a nosotros mismos y a una mariposa. Cuando despertamos, creamos los intersticios de la historia; la esfinge se acerca a nosotros y se transforma en una mariposa. La trama que creamos no es la soñada, sólo es un nexo, un relacionante entre las imágenes: aplicado esto a la literatura, puede suponerse que: el autor lee varias historias o ve algunas imágenes en ese gran libro, inconexas. En su mente creará artificiosamente los puntos intermedios que determinen que tal historia, en definitiva, sea la misma que tal otra, justificando así esta comparación, o que una de las historias es madre de otra.
Esta no es tan sólo una hipótesis que deba ser demostrada, es también necesario determinar qué propósito persigue una asociación de textos o imágenes. ¿Partimos de un todo ya preestablecido?, según una frase del propio autor: “Las metáforas por inventar son falsas, las verdaderas han existido siempre”.
Para esclarecer la función del concepto de sueño y los coordinantes que supuestamente son insertados en la vigilia –así como en la obra de Borges- pondremos como ejemplo dos historias: la Odisea y una biografía de Walt Whitman.
“Imaginemos que una biografía de Ulises (basada en testimonios de Agamenón, de Leartes, de Polifemo, de Calipso, de Penélope, de Telémaco, del porquero, de Escila y Caribdis) indicara que éste nunca salió de Ítaca. La decepción que nos causaría este libro, felizmente hipotético, es la que causan todas las biografías de Whitman (…); más importante es comprender que el mero vagabundo feliz que proponen los versos de ´Leaves of Grass´ hubiera sido incapaz de escribirlos”.
Según Borges las biografías de Walt Whitman son decepcionantes; la idea principal es esa. Para justificarla imagina biografías hipotéticas de Odiseo. Lo concreto es que la Odisea se convierte en el instrumento que invalida las biografías.
La jerarquía del hecho estético es, para el autor, el fundamente de todo. En “La creación y P. H. Gosse” denuncia lo insípido, e irrisorio, de un primer día de la Creación, poblado de pichones, de larvas, de cachorros y de semillas; nos plantea que el Génesis debe o puede ser rechazado por lo insípido e irrisorio de una imagen.
Borges ha venerado la gradual invención de Dios; también el infierno y el cielo, una remuneración inmortal, un castigo inmortal, puesto que son admirables y curiosos designios de la imaginación de los hombres.
Conocemos entonces el móvil de las apreciaciones y las comparaciones; determinar si un texto es estético o no, o también: la utilidad que se le pueda dar a ese texto para que genere literatura.
Volviendo al sueño: no es éste el que determina o explica un modo de crítica o de escritura, sino el mecanismo de coordinación que realizamos después de haberlo tenido, consistente en crear una sucesión de hechos en el tiempo; en convertir imágenes simultáneas en una trama entendible en un tiempo lineal. Los elementos o partes que componen la sucesión como justificativo de algo que surgirá: la propia concepción borgesiana.
Borges hojea las páginas del gran libro, recordando aquellas imágenes que considera valiosas. Como en el sueño, recreará una historia que las una, que las haga indisolubles; los intersticios imaginados cobrarán vida en el plano de lo real y serán cardinales. La conexión que parte de un punto para llegar a otro, será una sucesión de hechos ficticios, o no, con un solo fin: el hecho estético. Entonces; ¿Qué generará una imagen o una historia intermedia?
En el sueño las imágenes son generadas por un estado de ánimo; esto crea una confusión; una confusión similar al horror que sentimos al soñar que una esfinge nos observa sentada en nuestro pecho, cuando en realidad es al revés: un estado de horror genera la imagen de una esfinge sentada que nos observa. Creemos que la imagen nos horroriza, cuando en verdad el horror que recordamos posterior, es anterior, y generador de la imagen.
Conocedor de esta confusión, Borges no busca en los textos un sentimiento, sino recrear el estado de ánimo de un autor en el momento en que lo escribió.
El sentimiento de un escritor puede estar también condicionado por otros libros, otros autores; Borges se preguntará entonces: ¿qué libros contenía la biblioteca de tal escritor? Buscando un móvil, un motor primero, el estado de ánimo, la imagen que genera la imagen. Los libros nacerán de los libros y Borges nacerá de otros autores. El hecho estético mueve al autor emocionalmente, esa emoción genera otras imágenes, como en los sueños.
3. Sucesiones causa-efecto
“El estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo. A una inteligencia infinita le bastaría el conocimiento perfecto de un solo instante para saber la historia del universo, pasada y venidera (…) La repetición de cualquier estado comportará la repetición de todos los otros y haría de la historia universal una serie cíclica. El principio de razón exige que no haya un solo efecto sin causa; esas causas requieren otras causas, que regresivamente se multiplican” (2).
Ya un momento prefigura los otros. Un momento N prefigura un momento O y los siguientes: P, Q, etc. La sucesión de hechos sólo puede ser derivada ocasionalmente por la participación de Dios. Los pasos que dé un hombre, desde el día de su nacimiento hasta su muerte, dibujan en el tiempo una inconcebible figura. Una inteligencia divina o absoluta intuye esa figura inmediatamente a partir de un primer paso, como la del hombre intuye un triángulo.
Borges pretende ser esa inteligencia, no infinita, pero sí intuitiva, exaltada, que suple los vacíos con ficciones, que teniendo el conocimiento perfecto de una línea sabrá la historia de toda la literatura, pasada y venidera. El principio de razón (el hecho estético) exige que no haya una imagen sin un sentimiento que la genere: esos sentimientos o estados de ánimo requieren de otros textos, imágenes que regresivamente se multiplican. “El vertiginoso regressius in infinitum es aplicable a todos los temas. A la estética; tal verso nos conmueve por tal motivo, tal motivo por tal otro, etc…” (3).
Una lectura cualquiera desencadena un comentario. A la lectura la llamaremos N, al comentario O. Para concebir N, Borges imagina un anticipo, una referencia anterior, otros textos que la prefiguren; los textos (imaginarios o no) precursores de N serán; M, L, K, J, I… hasta llegar a A. Tendremos así una sucesión de textos en el tiempo A, B, C, D, etc., hasta N, que es el comentado; el comentario a su vez será O, que estará respaldado por los anteriores, creando así una ilusión que hará de O un axioma ineludible, inobjetable, culminación de una sucesión de razonamientos. O será entonces artificiosamente lógico.
En “Nota sobre Walt Whitman” leemos (lo escrito entre paréntesis es mio): “He recordado algunos procedimientos; ninguno más curioso que es ejercido, en 1855, por Whitman (lectura comentada N). Antes de considerarlo, quiero transcribir unas opiniones que más o menos prefigurarán lo que diré (lo que dirá será O). La primera es la del poeta inglés Lascelles Abercrombie (primer anticipo de N, éste será A, el primero en el tiempo o en la memoria). ´Whitman –leemos- extrajo de su noble experiencia esa figura vívida y personal que es una de las pocas cosas grandes de la literatura moderna: la figura de él mismo,´ (fin de A). La segunda (B) es de Sir Edmund Gosse: ´No hay un Walt Whitman verdadero… Whitman es la literatura en estado de protoplasma: un organismo intelectual tan sencillo que se limita a refleja a cuantos se aproximan a él´ (fin de B, que también podríamos llamar K, o L o M). La tercera es mía (comentario o conclusión O): Casi todo lo escrito sobre Whitman (vemos aquí cómo el autor se respalda en A y B) está falseado por interminables errores. Uno es la sumaria identificación de Whitman, hombre de letras, con Whitman, héroe semidivino de ´Leaves of Grass´ como do Quijote lo es del Quijote; otro, la insensata adopción del estilo y vocabulario de sus poemas, vale decir, del mismo sorprendente fenómeno que se quiere explicar.´ (fin de O)”. (4)
Todo lleva a O, que es lo creado por Borges, a veces respaldado por el plagio, la mentira, o una alusión.
En “La esfera de Pascal” Borges se remonta al siglo VI a. de C. para encontrar una primera definición de un Dios esferoide (A). La seguirán la de Platón en “el Timeo” (B), la de Olof Gibon (C), la de Parménides (D), la de Calógero y Mandolfo (E), Empédocles de Agrigento (F), Alain de Lille (G), Alberililli (H), etc., hasta llegar a John Donne (M) y al propio Pascal (N) que definió a Dios como: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. Por último, la apreciación borgesiana (O): “Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas”.
4. La unidad por el todo
En “La flor de Coleridge” afirma que unos pocos versos son el más alto ejemplo de la literatura inglesa. Se la obra de Nathaniel Hawthorne rescata los cuentos y algunos capítulos de sus novelas. El “El ruiseñor de Keats” saca conclusiones ontológicas acerca de los ingleses, por la crítica que hacen del poema.
En el análisis de estos versos de La Urna en “El escritor argentino y la tradición” encontramos uno de los ejemplos más explícitos del tipo de crítica borgesiana: “El sol en los tejados / y en las ventanas brilla. Ruiseñores / quiere decir que están enamorados.”
De ellos infiere que son significativos del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas, de la dificultad que tendríamos para las confidencias, para la intimidad.
Justifica estas generalizaciones y aclara las preguntas anteriormente citadas una interpretación muy particular del concepto aristotélico del tercer hombre.
5. Concepto aristotélico de El Tercer Hombre
Así como un momento presupone otros, posteriores y anteriores, en la literatura un hecho presupone un individuo. Dos individuos o ideas A y B integran un género C, a su vez A, B y C integrarán el género D, éste el E, y así sucesivamente. En rigor, no se necesitan ni dos ni tres individuos, sino uno sólo para determinar el género, y el tercer hombre que denuncia Aristóteles. Siempre habrá un arquetipo que lo abarque, y otros después de éste. También algo dicho a alguien presupone otras cosas y seres, otros sentimientos y otros textos.
El mecanismo que Borges emplea para tejer sus ensayos es: suponer que como algo dicho presupone un arquetipo, eso dicho también puede serlo de otro (razonamiento inverso). Borges necesitó sólo una imagen, una línea para imaginar una literatura, un universo. Así como arriba a conclusiones que pretenden ser abarcadoras, arquetípicas de imágenes y de literaturas.
Sólo recordemos que las tesis propuestas pueden ser atrayentes, y su demostración innecesaria, ya que la mera probabilidad nos puede encantar.
Texto publicado en 1994 en la revista Hojas Electas, Ciudad de La Plata, declarada de Interés Universitario.
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(1) “Epílogo”, Otras Inquisiciones, pág. 153
(2) “La creación y P. H. Gosse”, Otras Inquisiciones, pág. 29
(3) “Avatares de la tortuga”, Discusión, pág. 254
(4) Discusión, 1932, pág. 249-50
